Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927)


Б.М. Кустодиев. Автопортрет.

Русский художник, ученик Репина, академик живописи (1909). Член Ассоциации художников революционной России.

СВОЙ МЕТОД, СВОЙ СТИЛЬ

Художник не сразу «нашел себя». Поначалу казалось, что он — один из лучших учеников И.Репина — прочно утвердился в традициях живописи
своего учителя. Дипломная работа Кустодиева «Базар в деревне» (1902—1903) по своей живописи близка передвижникам, например С. Иванову. В ней можно также найти следы увлечения молодого автора В.Серовым и Цорном.

«Базар в деревне» — это еще не «кустодиевский» базар. Его словесные описания, — «ума помраченье по краскам — такое разнообразие и игра», — оставленные художником в письмах, оказываются ярче, темпераментнее самой картины. Они-то и предвещают будущего автора знаменитых ярмарок. Однако уже в процессе работы над дипломом живописец пытается определить свое художническое кредо. Естественно, что утверждение собственного творческого «я» начинается с отрицания господствующей традиции. Осознавая свои возможности, молодой Кустодиев ведет полемику с незримыми противниками. Несомненно, он имел в виду тех художников из числа поздних передвижников, которые забыли об изобразительном богатстве жизни, о пластической и красочной выразительности ее многообразных форм и свели задачи искусства к унылой дидактике, превратили картину в плоский анекдот. Эти грехи ассоциируются для Кустодиева с понятием «сюжет». Его и подвергает он критическому пересмотру. «И почему, — восклицает художник, — непременно нужен сюжет, т. е. сюжет, как его у нас понимают, — чтобы картина чему-то учила и что-то рассказывала! Разве не может быть картина только красивой? Ведь любуемся же мы какой-нибудь картиной или портретом старых мастеров, в которых «сюжета», кроме хорошо написанной головы, нет?»

Не нужно на основании явно полемических слов Кустодиева спешить объявлять его эстетом. Высказывание художника рождено столкновением с живой действительностью, в нем чувствуется восторг перед жизнью, которая «не вмещается» ни в какие сюжетные схемы. И не случайно Кустодиев апеллирует к живописи старых мастеров, которая при всей своей «красоте», конечно же, не лишена содержания, мысли. Пафос слов Кустодиева направлен против предвзятости надуманных произведений, в которых подлинная жизнь подменяется искусственной инсценировкой, иллюстрирующей заранее известную истину. Развивая ту же тему, художник замечает: «чем выдумывать всякие «сюжеты», нужно только брать из природы, которая бесконечно разнообразнее всего выдуманного».

То, что говорит Кустодиев, он адресует прежде всего себе. Его девиз — «каждому свое». Ему важно обосновать собственное право изображать жизнь «как она есть».

Уже в 1926 году, подводя итог всей своей работе, художник писал: «любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему, «русскому» — это было всегда единственным «сюжетом» моих картин...» Живописец берет слово «сюжет» в кавычки, тем самым как бы показывая свое собственное толкование его, наполнение традиционного понятия своим, «кустодиевским» содержанием.

Конечно, Кустодиев не отказывался от сюжета. Напротив, он «реабилитировал» рассказ в живописи. Однако его бытовой жанр — это не жанр передвижников; и повествование Кустодиева отлично от их повествований.

Основные принципы сюжетного построения наиболее характерных картин передвижников разработаны в русской живописи еще П. Федотовым. Классическое в этом смысле произведение — «Сватовство майора». Оно рассказывает о том, как разорившийся дворянин-офицер хочет «поправить обстоятельства» женитьбой на купеческой дочери. Его появление, подобное сигналу, который передается по цепи, вызывает различную реакцию действующих лиц картины. Таким образом, перед нами целая жизненная история, последовательно развивающееся действие, в котором одно влечет за собой и определяет другое. Картины В.Г.Перова — «Утопленница», «Приезд гувернантки в купеческий дом» и другие также направляют мысль зрителя на то, что привело к изображаемому событию и что из него последует. Прошлое и будущее в картинах передвижников нередко «представительствуют» в образах определенных персонажей. Так, в картине Н. В. Неврева «Воспитанница» первое олицетворяется фигурой молоденького ферта-офицера, а второе — фигурой тупого чинуши. У Кустодиева нет сюжета — как определенной причинно-следственной связи. Он жадно и увлеченно разглядывает то, что есть, и не анализирует того, что было, или того, что будет.

Некоторые картины Кустодиева изобразительно напоминают отдельные сцены из спектакля, например, «Чаепитие» (1913), «В торговых рядах» (1916) и др. Однако ход развития действия по этим «сценам» определить, невозможно. Как будто бы художник «включается» в пьесу посредине представления. И содержания ее он не знает, не знает, кто окажется «плохим», а кто «хорошим». Но он цепко подмечает все особенные, характерные черты и героев, и обстановки. И если ко многим (правда, далеко не ко всем!) картинам передвижников — хотя и очень условно — подходят понятия, заимствованные из области драматического искусства: «завязка» («Приезд гувернантки» Перова), «кульминация» («Отказ от исповеди» И.Репина), «развязка» («Утопленница» Перова), то к картинам Кустодиева — при всей их изобразительной близости к театру — эти понятия абсолютно неприменимы.

Итак, Кустодиев очень любит «рассказ» и умеет сочно и увлеченно рассказывать. Однако можно сказать, что его повествования развертываются не во времени, а в пространстве. Отсюда проистекает обостренное внимание художника к окружающей обстановке, к подробностям. Место действия перестает быть фоном. Среда, в которой действуют люди, становится равноправным «героем» повествования. Сюжет, таким образом, превращается в изобразительный рассказ о характерном. «Рассказ, — пишет В.В. Воинов, — Борис Михайлович понимает очень широко и глубоко. Рассказ это то, что чувствует художник, рассказывать можно каждым мазком, каждой формой, рисунком».

Пространственно-пластическое развитие сюжета определяет и своеобразие кустодиевской композиции.

Причинно-следственная связь в картинах передвижников строго лимитирует их в отборе наиболее необходимого. Каждый персонаж, каждая деталь несут свою смысловую функцию. Тут нельзя произвольно изменить количество действующих лиц, участвующих в развитии действия, не изменив смысла картины (например, в упоминавшейся уже «Воспитаннице»).

У Кустодиева персонажи не связаны между собой «взаимными обязательствами», предопределенными их ролью в сюжете. Поэтому и в композиции художник чувствует большую свободу. Это открывает небывалый простор для проявления его неистощимой фантазии. Композиция кустодиевских «ярмарок», «праздников», «гуляний» абсолютно непринужденна, неожиданна. Она кажется «подвижной», передавая неистощимое многообразие жизни, которая разворачивается «сама собой».

Композиционное мышление Кустодиева является непосредственным выражением его визионерства, его «реальных снов». Как рассказывает В.В. Воинов, художник действительно «часто видел во сне, будто перед ним его собственная картина, но лица, на ней изображенные, оставаясь в тех же малых размерах, движутся, живут. Такие сны рождали в нем всегда радостное, восторженное чувство. Ему было невыразимо приятно, что он достиг какого-то идеала в живописи, создал картину с живыми, двигающимися фигурами и что это «его», им созданные люди и они в то. же время живут».

М.Г. Эткинд справедливо называет процесс создания Кустодиевым картины импровизацией. Задумывая картину в основных чертах, художник не предрешал ее деталей. Он оставлял место для наития. И его композиции в процессе работы постоянно видоизменялись, обогащались подробностями. Нередко от Кустодиева можно было услышать: «Пока вас не было, тут извозчик приехал». Жизнь, творимая воображением художника, словно бы не находит себе покоя и завершения в картине. Отсюда, между прочим, возникает и множество вариантов излюбленных кустодиевских мотивов: маслениц, гуляний, праздников и т. д.

То, что изображает художник, не замыкается рамой, не исчерпывается в пределах холста. В своих рисунках Кустодиев постоянно подклеивал края листа бумаги, так как его композиция «не хотела подчиняться» заранее данному формату. Художник ощущает жизнь «изобретающей» все новые и новые формы и распространяющейся бесконечно. Вместе с тем жизнь интересна художнику всюду — «в каждой точке». Полотна Кустодиев, особенно такие, как «Масленица» (1919) или «Зима. Масленичное гулянье» (1921) содержат в себе множество фрагментов, которые вполне могут сойти за самостоятельные картины мастера. В этом нельзя не заметить сходства с Брейгелем, а также с другими нидерландскими и голландскими живописцами, которых, кстати сказать, Кустодиев очень любил. Живописец ценит все непреднамеренное, непроизвольно увиденное. Он открывает прелесть случайностей, которые в своей совокупности образуют, однако, закономерно построенную композицию. Особенность картин Кустодиева состоит в том, что их частности воспринимаются последовательно, а общее — сразу. Здесь опять-таки приходит на память Брейгель и другие мастера нидерландской живописи.

При всей своей жизненности композиция произведений Кустодиева остается, конечно, сочиненной. В этом сочинении активно участвует творческая воля художника. Он ценит и использует случайности натуры, но не идет у них на поводу. Его мышление остается синтетичным, обобщающим. И не случайно в работах импрессионистов Кустодиеву виделось пренебрежение к композиции.

Вообще, несмотря на то, что художник знал и высоко ценил импрессионистов, их творческий метод «не подходил» ему, так как не давал возможности «сгустить» образ воспоминаний. Синтетичность воспоминаний основывается на отвлечении от многих несущественных признаков конкретного. Наша память «не удерживает» всех полутонов, всех тонких цветовых градаций и переходов, присущих натуре. С другой стороны, образ натуры преображается фантазией художника. Кустодиев в своем воображении видел жизнь ярко и, может быть, упрощенно по цвету. Импрессионизм со своей вибрацией света и цвета не мог дать кусто-диевским «реальным снам» определенности.

Метод Кустодиева в известном смысле противоположен методу импрессионистов. Импрессионисты исходили от непосредственного ощущения натуры. Их кредо — «впечатление». Кустодиев идет от воображаемого образа и лишь поверяет его натурой. «Все мои картины,— говорил художник, — сплошная иллюзия!» При этом он пояснял: «Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая не существовала».

Вместе с тем, все дальше и дальше отстраняемый своей болезнью от реальной жизни, художник жадно цеплялся за каждую возможность сделать этюд с натуры. Несмотря на огромность запасов своей зрительной памяти, он постоянно мечтал о подкреплении своей памяти впечатлениями действительности. Этюды были для его творческого воображения необходимым питанием. «Знать натуру, чтобы свободно работать без натуры» — так можно сформулировать принцип художника. «Реалистическая подпочва» (удачное определение К. Ф. Юона) искусства Кустодиева проявляется в его отношении к форме. Давая советы своему сыну, К.Б. Кустодиеву, художник писал: «Краска может быть такой, как ты хочешь, то есть декоративной, натуралистической, условной и т. д., то есть такой, какую ты хочешь видеть. С формой же предмета — будь то машина, человек, животное — распоряжаться так свободно, как с цветом, нельзя».

Творчество самого художника всецело подтверждает эти слова. Форма (рисунок) в его произведениях в большей степени связана с натурой; цвет (живопись) — с творческой фантазией. Сплав этих двух начал и делает столь реальными «сны» художника. Разумеется, и в рисунке Кустодиев что-то подчеркивает, заостряет, доходя подчас почти до гротеска. Он великолепно чувствует выразительность линии, силуэта. (Вспомним хотя бы «Красавицу» или портрет Ф.И.Шаляпина). Именно поэтому кустодиевский рисунок — при всей своей точности — органически объединяется с его живописью. Поскольку художник воссоздает образы своего воображения, его картины повышенно декоративны. Изображая столь желанную и все более трудно доступную жизнь, он достигает необычайной яркости красочного зрелища. Не только рисунок, но краски кустодиевских картин можно было бы назвать утрированными. И в форме, и в колорите художник ищет максимально характерное. Для него, как мы видели, не существует эстетически низкого или высокого. Для него интересно все то, что выражает колорит русской жизни, русского быта. Эстетика характерного позволяет превращать некрасоту, встречающуюся в жизни, в красоту-искусства. Аляповатые вывески, безвкусные обои, бумажные цветы в вазе и т.д. и т.п. — не просто натура, «вставленная» в холст. Это — неповторимые признаки реальности, дающие ей специфический аромат. Передача «плоти» вещей мало занимает живописца. Предмет интересует его в меру своей характерности.

Совокупность идейных и эстетических принципов художника определяет его индивидуальный стиль. В основе стиля Кустодиева особенности его обобщения, его синтеза. Мы говорим о «кустодиевских женщинах», о «кустодиевской провинции», о «кустодиевской зиме, осени». Мы говорим о кустодиевских типах. Живописец отлично знал черты людей различных сословий и умел необыкновенно комически передразнивать их повадки. М. Г. Эткинд правильно отмечает: «.. .художника привлекают не индивидуальные черты его героев, а общие, характерные для большого ряда людей, для целого слоя населения...»

Кустодиевские образы и людей, и быта, и природы —собирательные. Художник говорил, например, о типе купца и окружающей его обстановке: «Купец этот уже ушел, его нет, но он как бы канонизирован, он уже вылитый образ, и нужна какая-то икона, канон этого быта и этого купца». В процессе обобщения жизненных впечатлений Кустодиев свободно совмещает деревья невских островов с домами волжской провинции. И наоборот, в пейзаж, типичный для провинциального города средней России, с ее холмами и оврагами, он вписывает Введенскую церковь, которую ежедневно видел из своего окна в доме на Петроградской стороне. Синтетичность творческого мышления художника определила его тягу к монументальной живописи. Он мечтал расписать фресками целые версты стенных пространств. Он ожидал больших и увлекательных заказов, но таких заказов не было...

Однако и в станковой живописи кустодиевские принципы обобщения проявились достаточно полно и ярко. Художник развернул перед нами целую страницу национальной жизни, с ее типами и обычаями. Вместе с тем он создал свой, кустодиевский мир. Его творческое мышление всегда особенно. Для него неприемлемо повторение уже сказанного, то же самое можно сказать о многих кустодиевских типах. Разумеется, мера условности в разных видах искусства — различная.

Увлечение народной игрушкой, лубком связывается с интересом Кустодиева к кукольному театру. Это вполне понятно. Именно в куклах
типологическая характерность доведена до предельной остроты. Гротеск здесь проявляется в чистом виде. Когда однажды Кустодиеву предложили принять участие в работе кукольного театра и принесли несколько марионеток, он играл с ними, как ребенок. Мир кукол, игрушек был близок детской душе художника. Обостренно восприимчивая ко всему яркому, нарядному, праздничному, она искренне радовалась щедрой красочной пестроте народного искусства. Иначе и не могло быть. Ведь народ в своем творчестве — и особенно в изобразительном — сохраняет свежесть и непосредственность детского восприятия. Не случайно на
родные сказки часто становятся сказками для детей, а народные «примитивы» напоминают рисунки ребят.

Своим жизнелюбием Кустодиев связан с самим духом народного творчества. На его основе художник вырабатывает свой стиль, становится выразителем существенных черт национального.

Л. Мочалов
Литература

В.Н. Докучаева. Кустодиев и Русская народная художественная культура.